L’Imperi carolingi va deixar a l’Europa occidental el seu segell polític i religiós, però també cultural. Carlemany i la seva cort tenien clara la importància de la cultura i l’art i van promoure’ls per donar una forma coherent als seus territoris. Els historiadors Daniel Piñol i Mireia Comas, membres de l’equip de CATCAR, n’han parlat amb Carles Mancho, professor de la Universitat de Barcelona, especialista en art de l’alta edat mitjana. Us oferim un resum de la conversa.
«Mentre que la documentació és necessària, la producció artística forma part d’una segona fase»
En la producció artística veiem molt que hi ha clarament un decalatge entre l’establiment d’aquelles petites corts militars i l’inici de la producció d’aquells objectes que després nosaltres classificarem com a obres d’art. Per què? Mentre que la documentació és necessària, perquè autentifica coses, decisions, concessions…, la producció artística forma part d’una segona fase: ara que m’he estabilitzat, ara que tinc el temps, la calma i els recursos per a poder intervenir en aquest nivell, ara ho faig. El primer moment de l’arribada dels carolingis és clarament de conquesta. El primer que fan, lògicament, és establir-se en els mateixos espais de poder que ja hi havia. Fan un palau? No. Utilitzen el mateix palau que havien utilitzat els musulmans, que, al seu torn, era el mateix palau que havien utilitzat els visigots. Fins que no arribi una certa estabilització de la situació, no hi ha prou recursos per a posar-se a produir res. Hi ha una primera fase de reaprofitament de les estructures existents. En tot cas, podien fer actuacions molt contingents de restauració puntual.
Aquí, a més, hi ha una altra circumstància: els principals promotors, els únics que podien donar una continuïtat, que són els bisbes, desapareixen pràcticament tots i, quan són substituïts, són substituïts per gent local. No hi ha una ruptura fins que la cort comença a col·locar els bisbes que venen directament de l’Imperi. I en el cas de Barcelona, això no ho trobem fins als anys seixanta. La pervivència de les estructures precedents arriba molt enllà del segle IX. La capacitat de refer i promoure obres no comença fins molt tard, fins que els bisbes que ja venen d’un altre entorn, arriben i decideixen que han d’intervenir. I com? Una manera d’intervenir és per mitjà de la promoció artística: cal una església, fem-la nova. I l’hem de pintar i decorar i ha de tenir uns llibres nous. La primera presència d’obres carolíngies aquí va ser a través dels objectes i els llibres que van venir amb els conqueridors mateixos i amb els bisbes. A Catalunya, a més, els territoris són una marca, zona de guerra pràcticament.
«És molt divertit treballar en un període en què no hi ha res»
És molt divertit treballar en un període en què no hi ha res. Primer perquè t’obliga a tenir totes les alarmes disparades perquè et pots equivocar molt. El poc que hi ha t’obliga a ser l’últim que passa per allà. Quan hi han passat arqueòlegs i restauradors, s’ha publicat el corpus de la documentació i s’han fet els atles, llavors ja tinc tota la informació que, a principis del segle XXI, em poden oferir totes les disciplines amb les quals he d’estar en contacte per a poder anar a l’última fase: i ara això, com ho analitzem? Si no fes això, em quedaria en una història de l’art d’etiquetes. Si parles de la Capella Sixtina, de la qual tens tota la informació, està molt bé parlar de les formes, de l’estil. No has de reconstruir res. T’estires i comences a contemplar i a desvariejar sobre les formes. La producció artística d’aquest moment no t’ho permet.
«L’últim lloc de repòs d’aquest emperador és un sarcòfag romà»
Quan entres al museu de la catedral d’Aquisgrà i veus el sarcòfag en què va ser enterrat Carlemany, aquell sarcòfag, amb un rapte de Prosèrpina, de quina època és? És d’època romana, però la resposta correcta és que també és d’època carolíngia. Els romans el van fer, però si Carlemany va decidir que es volia enterrar allà, és que li agradava i que volia transmetre un missatge: ell era el continuador dels emperadors romans. L’últim lloc de repòs d’aquest emperador és un sarcòfag romà. A mi em sembla que no hi ha cap obra carolíngia que ho sigui més que aquesta.
«Carlemany va intentar harmonitzar l’Imperi per mitjà de l’art i la cultura»
El que diferencia Carlemany dels seus antecessors i successors és que és capaç d’interpretar molt bé en quin moment es troba i què ha de fer per a sortir-se amb la idea que té. Entén molt bé que s’ha d’envoltar de gent més capaç que ell. Ell sap fer la guerra i la fa molt bé: és el més salvatge de tots els monarques. Però de cultura, zero; té la intel·ligència de saber-se envoltar de gent que el pot ajudar. Aquest és l’element que el fa diferent. Una part molt important del disseny de l’Imperi passa per les mans d’aquests intel·lectuals. Estem parlant bàsicament de la unificació de la lletra i de l’ordenació de la litúrgia i, com a conseqüència, de la qüestió artística: edificis, decoració, etc. La unificació de la lletra va ser cabdal per a refer els llibres, tant els religiosos com d’altres que no ho eren, com les obres de Terenci o les obres d’astronomia. Carlemany intenta donar coherència al territori que gestiona i, per a fer-ho, entra d’una manera molt clara en determinades qüestions que tenen a veure amb la transmissió: si transformes la lletra, estàs transformant l’eix bàsic de transmissió d’informació. I com que fas això, aconseguiràs que tothom parli un mateix llenguatge. Va intentar harmonitzar l’Imperi per mitjà de l’art i de la cultura.
«Les obres d’art concentren la memòria de les èpoques»
No existeix una definició d’art. Jo m’atreviria a dir que la producció artística —l’art— és la concentració en objectes —en obres— del millor de la cultura de cada moment i, per això, ens hi reconeixem. Si no ens hi reconeixem, no ho reconeixem com a art. Ens hi podem identificar per qüestions culturals, afectives… És una mena de disc dur de memòria. Les obres d’art concentren la memòria de les èpoques.
«L’artífex no deixava de ser un artesà»
A l’edat mitjana no parlaven d’artistes, parlaven d’artífexs. Els que feien. També de compositors. I de noms, no en tenim a l’Imperi carolingi occidental. A al-Àndalus, a la mateixa època, trobes perfectament signades totes les obres. Els beats, per la connexió amb el món andalusí, també estan signats. A l’Europa carolíngia això no funciona. Sabem, per exemple, que darrere la construcció de la capella palatina d’Aquisgrà hi ha un bisbe, que la va projectar i la va pensar, però no la va fer. És la figura més semblant a l’artífex. L’artífex no deixava de ser un artesà. A les inscripcions consta qui ho va promoure. Qui ho va pagar. Sovint, es tractava d’obres de caràcter religiós i recordar qui les va promoure era important. Era com una oració perpètua.
«Les bases de l’art carolingi beuen del món franc, molt romanitzat»
Les bases de l’art carolingi beuen del món franc, molt romanitzat i, en part, també d’aquesta voluntat de recuperar la idea imperial. Això és el que es trasllada aquí, amb un substrat molt romanitzat d’aquest territori, que també rep petites interferències musulmanes i visigodes. Ens n’ha quedat molt poc, perquè el segle XI va ser molt potent a Europa a molts nivells —també de renovació d’edificis— i el poc que hi havia —seus importants com la Seu d’Urgell o Girona— van quedar trinxades.
«La història de l’arquitectura de l’alta edat mitjana encara és on ho va deixar Puig i Cadafalch»
Si mirem el que hi ha en relació amb la història de l’arquitectura de l’alta edat mitjana, encara som, més o menys, on ho va deixar Puig i Cadafalch. No hi ha un estudi que s’hagi mirat això amb una perspectiva de veure quins són els substrats sobre els quals recolza aquesta arquitectura dels segles XI i XII. Un cas clamorós és el de l’església d’Arles, al Vallespir, que és un monestir potentíssim i que després va donar lloc a una església romànica, que és el que es pot veure ara. Té una contrafaçana que fa tota la pinta de ser l’edifici carolingi. Aquest és un edifici on es podria estudiar bé l’evolució.
També hi ha un problema afegit, que és que no hem excavat on hauríem d’haver excavat encara: a la Seu d’Urgell, no hi hem excavat, ni a la catedral de Barcelona, i el dia que obrim la catedral de Barcelona ens emportarem una molt bona sorpresa. Ens deixaran? No en aquest segle. Un lloc on també podíem haver trobat coses és a les excavacions de la Barcelona romana, però allà el que interessava era trobar la basílica paleocristiana. Tot això es va fer als anys cinquanta i seixanta i fa molt de temps que no es treballa sobre grans projectes.
Malgrat tot, és evident que hi ha un rerefons antic, romà, claríssim. Però és que això ho trobem a tot arreu. Bizanci és l’evolució d’això. Roma estableix les bases per a pràcticament tot. Des del punt de vista visual i tècnic. Miquel Àngel no innova quant a la tècnica. Fins que no arriba Bernini… Pel que fa a la tècnica arquitectònica, hem d’esperar fins al segle XX gairebé. El que va donar Roma és tan potent que són els fonaments sobre els quals es construeix tot.
«La decoració figurativa és molt sovint inexistent a les esglésies»
La decoració de les esglésies tenia com a objectiu que el culte fos el millor possible. Segons a qui anés dirigit el missatge, hi ha una cosa o una altra. Una cosa és l’església dins el palau, que tenia moltes funcions, i una altra cosa és una petita parròquia. Quan parlem de les decoracions de les esglésies de més alt nivell, la decoració figurativa és molt sovint inexistent. Tenien marbres, columnes, materials, absis amb fons d’or… Els emperadors romans també ho feien així. Els espais de més alta representació acostumaven a no tenir imatge figurativa, perquè la imatge distreu. A més, en els segles IX i X a ningú ja no li calia que li expliquessin qui eren Noè, Abraham, Absalom… Ja sabien identificar-los, era la seva mitologia. No tenien cap necessitat que els il·lustressin les esglésies amb aquestes imatges. La major part de vegades les poques imatges figuratives que feien servir tenien una funció mnemotècnica: veient aquesta imatge recordo la història. I creo un cercle informatiu amb l’escena que es representa allà.
«Les pintures de les esglésies de Sant Pere són el testimoni pictòric més important d’època carolíngia a Catalunya»
Les pintures de les esglésies de Sant Pere són el testimoni pictòric més important d’època carolíngia a Catalunya. El que expliquen les pintures de Terrassa només pot enquadrar-se en uns paràmetres d’informació transmesa en un moment molt concret. Si jo no tingués aquesta informació, no sabria de quan són. L’única cosa, pel que fa a materials, que també pot indicar que les pintures de Terrassa són carolíngies és la presència del mosaic.
A l’església de Santa Maria hi ha un programa molt complex: una part s’adreça als fidels de la nau, i una altra, als capellans de dins de l’absis. El que veien els fidels estava centrat en la figura de sant Pere, en les negacions de sant Pere i les persecucions de sant Pau. Està parlant de la traïció a Déu, però també del perdó de Déu, perquè també hi veiem sant Pere amb les claus, com a successor, malgrat tot. El que veien els capellans era un cicle d’escenes que només tenim en una altra església carolíngia, a Suïssa: el cicle d’Absalom, el fill del rei David. El traeix i això l’acaba condemnant a mort. És el bisbe de Barcelona que utilitza aquesta pintura per a llançar un missatge clar: heu vist què li passa a qui desafia l’autoritat?
Això s’entén si coneixes el context de Terrassa, on sabem que el bisbe de Barcelona va haver d’anar a parlar amb Carles el Calb, perquè el comte no feia el que havia de fer i a ell se li estaven usurpant els drets. Tenia dins de Terrassa una màfia local que ordenava sacerdots com si fossin els bisbes i es quedaven els diners dels impostos. El rei li va dir que fes el que calgués. Ell torna a Terrassa i decideix intervenir-hi, que és la manera de prendre possessió. Volia deixar clar que aquelles esglésies eren del bisbe de Barcelona. Fa redecorar els absis de dues esglésies que no vol que segueixin tenint un paper important i se’n va a l’església parroquial, que és la que vol impulsar i en una paret hi col·loca relíquies, segurament de sant Pere i sant Pau, amb una decoració amb els dos sants i un mosaic, que no s’havia fet des del 350.
És tot un joc de deduccions. A Terrassa, actualment, trobes aquesta explicació sobre les pintures, extreta de la meva tesi, però ells les situen al segle VI. Per a mi és un error, la pintura com a advertència funciona amb el que passava a Terrassa al segle IX, no al segle VI.
«Si haguessis de fer una jerarquia de la importància de les obres, la pintura mural es trobaria en el nivell més baix de tots»
Si haguessis de fer una jerarquia de la importància de les obres, la pintura mural es trobaria en el nivell més baix de tots. La pintura no deixa de ser un revestiment que embelleix, que protegeix els murs. Era molt freqüent que les esglésies fossin pintades de blanc i gairebé mai pintaven les esglésies l’endemà d’acabar-les.
Quan tu decideixes fer un gran projecte com la capella palatina d’Aquisgrà és on veus la intenció imperial de Carlemany. Si poses aquest edifici al costat de Santa Sofia de Constantinoble, veus que s’hi utilitza el mateix tipus de decoració, al marge del que hi hagi representat. Estàs utilitzant el mosaic de paviment a terra, lloses de marbre a les parets fins a les impostes (on arrenquen els arcs), mosaic. Un emperador no et cobreix la sala principal amb pintura. En els espais de representació aquest és el nivell. També tenim l’estuc, per exemple. A Sant Serni de Tavèrnoles conservem un dels pocs fragments de decoració amb estuc, ja del segle XI. I si ens n’anéssim a Roma, el nivell més alt seria una coberta de fusta. Les esglésies de Roma són de fusta des del segle IV fins a tota la restauració del segle XIX. Per què? Saps la dificultat tècnica de fer un sostre de fusta? No té res a veure amb fer una volta de pedra, que avui seria com fer un pàrquing.
A Terrassa trobem un mosaic de paviment, davant del retaule petri, a l’església de Sant Pere, la parroquial. En aquells moments era molt rar que en fessin, aquí és l’únic exemple que en tenim. Segurament són tessel·les reaprofitades d’algun espai de Terrassa i això ens indica que hi ha algú important al darrere, algú que té la capacitat intel·lectual per a ordenar una obra d’aquestes característiques. En època carolíngia, al nord dels Alps, és molt estrany que en facin. Els únics dos exemples clars són la capella palatina d’Aquisgrà i l’oratori de Germigny-des-Prés, residència de Teodulf d’Orleans, que era un dels erudits de la cort de Carlemany. A Germigny-des-Prés tenim una decoració molt bonica, amb mosaics, incrustacions de nacre i estuc. S’assembla molt a coses que trobem a Ravenna, que dins l’imaginari carolingi era l’última capital de l’Imperi, on queda dipositat Ròmul August. No és estrany que hi hagi aquestes semblances.
«No podem separar les obres religioses de les polítiques»
No podem separar les obres religioses de les polítiques. Tenim obres amb elements religiosos que es posaven en espais polítics i tenien una càrrega ideològica indiscutible. Posem-ne un exemple. A la plaça de Sant Joan del Laterà, a Roma, hi ha una exedra amb un mosaic del segle XVIII. Reprodueix, en un altre context, el mosaic absidal del triclini de Lleó III, que era el pontífex que va coronar Carlemany. I aquí, què hi veiem? A l’absis, a l’escena central, hi veiem Crist enviant els apòstols a evangelitzar el món i sant Pere que ja surt corrents per anar a predicar. A un costat i a l’altre, fora de l’absis, veiem Crist donant les claus de l’església a sant Pere agenollat i l’estendard a l’emperador Constantí. A l’altre costat trobem sant Pere donant el pal·li a Lleó III i l’estendard a Carlemany. Es tracta d’una escena religiosa amb una gran càrrega política: segueix sent la declaració formal que l’emperador d’Occident és el Papa. Es podia veure al triclini, sala d’audiències de Lleó III. Tots els papes han mantingut aquella decoració i avui encara ens la trobem a Sant Joan del Laterà.
No podem separar l’obra política de la religiosa, però sí l’obra civil destinada a l’àmbit privat. Als palaus també hi havia obres. No en queden, però n’hi havia. Carlemany tenia una taula bellíssima amb la planta de Roma i una altra amb la planta de Constantinoble. De l’obra per a espais privats a l’imperi occidental en tenim informació, però no en queda res. De Constantinoble, sí que conservem més coses. Per exemple, les sèries de cofrets que ja són del segle X, coneguts com els cofrets de rosetes. Tenim el de Veroli, per exemple, conservat al Victoria and Albert Museum, a Londres. Són obres en què tota la decoració és feta amb vori, temes mitològics, molt delicats.
«La producció artística en aquells moments és molt conceptual»
Carlemany apareix a les monedes. Però això tampoc no és una novetat, comença amb August, que defineix els paràmetres del que és ser un emperador. La moneda passa de mà en mà i és la manera de deixar clar qui mana. Però la moneda té la qualitat que té i és difícil identificar la fesomia dels emperadors. Semblança, la mínima, però a sota hi havia el nom. En el mosaic que dèiem abans per exemple, apareixen Carlemany i Lleó III. S’hi assemblaven? No. Això no tenia interès. La producció artística en aquells moments és molt conceptual, no s’hi havia d’assemblar: l’important era el nom. També hi havia galeries de retrats, segur. Però no en conservem cap.