L’Empire carolingien a laissé dans l’Europe occidentale son héritage politique et religieux, mais aussi culturel. Charlemagne et sa cour voyaient clairement l’importance de la culture et l’art et ils les ont promus pour donner une forme cohérente à leurs territoires. Les historiens Daniel Piñol et Mireia Comas, membres de l’équipe de CATCAR, en ont parlé avec Carles Mancho, professeur de l’Universitat de Barcelona, spécialiste de l’art du haut Moyen Âge. Nous vous offrons un compte rendu de la conversation.
« Alors que la documentation est nécessaire, la production artistique fait partie d’une deuxième phase »
Dans la production artistique nous voyons bien qu’il y a clairement un décalage entre l’établissement de ces petites cours militaires et le début de la production de ces objets que nous classerons plus tard comme des œuvres d’art. Pourquoi ? Tandis que la documentation est nécessaire, parce qu’elle authentifie des choses, des décisions, des concessions…, la production artistique fait partie d’une deuxième phase : maintenant que je me suis stabilisé, maintenant que j’ai le temps, le calme et les ressources pour pouvoir intervenir dans ce domaine, maintenant je le fais. Le premier moment de l’arrivée des Carolingiens est clairement un temps de conquête. La première chose qu’ils font, logiquement, est de s’établir dans les mêmes espaces de pouvoir qui existaient déjà. Font-ils un palais ? Non. Ils utilisent le même palais qu’avaient utilisé les musulmans, lequel, à son tour, était le même palais qu’avaient utilisé les Wisigoths. Tant ce que n’arrive pas une vraie stabilisation de la situation, il n’y a pas assez de ressources pour se mettre à produire quoi que ce soit. Il y a une première phase de réutilisation des structures existantes. Au mieux, ils pouvaient faire des actions très contingentes de restauration ponctuelle.
Ici, en plus, il y a une autre circonstance : les principaux promoteurs, les seuls qui pouvaient donner une continuité, ce sont les évêques, et ils disparaissent pratiquement tous et, quand ils sont remplacés, ils le sont par des hommes du lieu. Il n’y a pas de rupture jusqu’à ce que la cour commence à installer des évêques qui viennent directement de l’Empire. Et dans le cas de Barcelone, nous ne trouvons pas cela jusqu’aux années soixante (860). La permanence des structures précédentes continue très au delà du IXe siècle. La capacité de refaire et de promouvoir des œuvres ne commence que très tard, quand les évêques qui viennent alors d’un autre milieu, arrivent et décident qu’ils doivent intervenir. Et comment ? Une façon d’intervenir est au moyen de la promotion artistique : il faut une église, faisons en une neuve. Et nous devons la peindre et la décorer et elle doit avoir des livres nouveaux. La première présence d’œuvres carolingiennes ici a été au travers des objets et des livres qui sont venus avec les conquérants eux-mêmes et avec les évêques. En Catalogne, en plus, les territoires sont une marche, pratiquement une zone de guerre.
« Il est très stimulant travailler sur une période où il n’y a rien »
Il est très stimulant de travailler sur une période où il n’y a rien. D’abord parce que cela vous oblige à avoir toutes les alarmes tirées parce que vous pouvez beaucoup vous tromper. Le peu qu’il y a vous contraint d’être le dernier qu’il passe par là. Quand y ont passé des archéologues et des restaurateurs, qu’a été publié le corpus de la documentation et qu’ont été faits les atlas, alors déjà j’ai toute l’information que peuvent m’offrir, au début du XXIe siècle, toutes les disciplines avec lesquelles je dois être en contact pour pouvoir aller à la dernière phase : et maintenant cela, comment l’analysons-nous ? Si je ne faisais pas cela, je me limiterais à une histoire de l’art d’étiquettes. Si vous parlez de la Chapelle Sixtine, sur laquelle vous avez toute l’information, vous pouvez très bien de parler des formes, du style. Vous n’avez besoin de rien reconstruire. Vous vous allongez sur le dos, et vous commencez à contempler et à délirer sur les formes. La production artistique de l’époque carolingienne ne vous le permet pas.
« La dernière place de repos de cet empereur est un sarcophage romain »
Quand vous entrez au musée de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle et que vous voyez le sarcophage dans lequel a été enterré Charlemagne, ce sarcophage, avec un enlèvement de Proserpine, de quelle époque est-il ? Il est d’époque romaine, mais la réponse correcte est qu’il est aussi d’époque carolingienne. Les Romains l’ont fait, mais si Charlemagne a décidé qu’il voulait être enterré là, c’est qu’il lui plaisait et qu’il voulait transmettre un message : il était le continuateur des empereurs romains. Le lieu du dernier de repos de cet empereur est un sarcophage romain. Il me semble qu’il n’y a aucune œuvre carolingienne qui le soit plus que celle-ci.
« Charlemagne a essayé d’harmoniser l’Empire au moyen de l’art et de la culture »
Ce qui différencie Charlemagne de ses prédécesseurs et successeurs est qu’il est capable d’interpréter très bien en quel moment se trouve et lequel doit faire pour se sortir avec l’idée qu’il a. Il comprend très bien qu’il doit s’entourer de gens plus capables que lui. Il sait faire la guerre et il la fait très bien : c’est le plus sauvage de tous les monarques. Mais de culture, zéro ; il a l’intelligence de savoir s’entourer de gens qui peuvent l’aider. C’est l’élément qui le rend différent. Une partie très importante du projet de l’Empire passe par les mains de ces intellectuels. Nous sommes en train de parler surtout de l’unification de l’écriture et de la mise en ordre de la liturgie et, comme conséquence, de la question artistique : bâtiments, décor, etc. L’unification de l’écriture a été capitale pour refaire les livres, les livres religieux comme ceux qui ne l’étaient pas, comme les œuvres de Térence ou les œuvres d’astronomie. Charlemagne essaie de donner une cohérence au territoire qu’il gouverne et, pour le faire, il s’occupe d’une façon très claire de questions précises qui ont à voir avec la transmission : si vous transformez l’écriture, vous êtes en train de transformer l’axe fondamental de transmission de l’information. Et en faisant cela, vous parviendrez à ce que tout le monde parle un même langage. Charlemagne a essayé d’harmoniser l’Empire au moyen de l’art et de la culture.
« Les œuvres d’art concentrent la mémoire des époques »
Il n’existe pas une définition de l’art. Je m’aventurerai à dire que la production artistique —l’art— est la concentration dans des objets —dans des œuvres— du meilleur de la culture de chaque époque et, en cela, nous nous y reconnaissons. Si nous ne nous y reconnaissons pas, nous ne le reconnaissons pas comme art. Nous pouvons nous y identifier pour des raisons culturelles, affectives… C’est une sorte de disque dur de mémoire. Les œuvres d’art concentrent la mémoire des époques.
« Le facteur d’art restait un artisan »
Au Moyen Âge on ne parlait pas d’artistes, on parlaient d’artifex, de « facteurs d’art ». Ceux qui faisaient. Et aussi de compositeurs. De noms, nous n’en avons pas dans l’Empire carolingien occidental. À Al-Andalus, à la même époque, on trouve parfaitement signées toutes les œuvres. Les Beatus, par leur relation avec le monde hispano-arabe, sont aussi signés. Dans l’Europe carolingienne cela n’existe pas. Nous savons, par exemple, que derrière la construction de la chapelle palatine d’Aix-la-Chapelle y a un évêque, qui l’a projetée et l’a pensée, mais il ne l’a pas faite. C’est le personnage le plus proche du facteur de l’œuvre. Le facteur d’art restait un artisan. Sur les inscriptions figure celui qui a promu l’œuvre. Celui qui l’a payée. Souvent, il s’agissait d’œuvres de caractère religieux et rappeler qui les avait promues était important. C’était comme une oraison perpétuelle.
« Les bases de l’art carolingien se nourrissent du monde franc, très romanisé »
Les bases de l’art carolingien se nourrissent du monde franc, très romanisé et, en partie, aussi de cette volonté de récupérer l’idée impériale. C’est cela qui est transféré ici, avec un substrat très romanisé de ce territoire, qui reçoit aussi de petites interférences musulmanes et wisigothiques. Il nous en est resté très peu de chose, car le XIᵉ siècle a été très puissant en Europe à beaucoup de niveaux —aussi dans la rénovation des édifices— et le peu qu’il y avait —des cathédrales importantes comme la Seu d’Urgell ou Gérone— a été démantelés.
« L’histoire de l’architecture du haut Moyen Âge en est encore là où l’a laissée Puig i Cadafalch »
Si nous regardons ce qui existe en relation avec l’histoire de l’architecture du haut Moyen Âge, nous en sommes encore, plus ou moins, là où l’a laissée Puig i Cadafalch. Il n’y a pas d’étude qui ait considéré cette question dans la perspective de voir sur quels substrats s’appuie cette architecture des XIᵉ et XIIᵉ siècles. Un cas retentissant est celui de l’église d’Arles-sur-Tech, en Vallespir, qui est un monastère très puissant, qui ensuite a cédé la place à une église romane, celle que l’on peut voir maintenant. Elle a une contre-façade qui a tout l’air d’être le bâtiment carolingien. C’est un bâtiment où l’on pourrait bien étudier l’évolution.
Il y a aussi un problème de plus, c’est que nous n’avons pas creusé là où nous devrions avoir creusé : à la Seu d’Urgell, nous n’avons pas creusé, ni à la cathédrale de Barcelone, et le jour où nous ouvrirons le sol de la cathédrale de Barcelone nous aurons une très bonne surprise. Nous laissera-t-on le faire ? Pas dans ce siècle. Un endroit aussi où nous pourrions avoir trouvé des choses ce sont les fouilles de la Barcelone romaine, mais ce qui intéressait là était de trouver la basilique paléochrétienne. Tout cela a été fait dans les années cinquante et soixante et il y a longtemps qu’on ne travaille plus à de grands projets.
Malgré tout, il est évident qu’y a un arrière-fond antique, romain, très clair. Mais cela, nous le trouvons partout. Byzance est l’évolution de cela. Rome établit les bases pour pratiquement tout. Tant du point de vue visuel que technique. Michel-Ange n’innove pas en matière de technique. Jusqu’à ce qu’arrive Le Bernin… Quant à la technique architecturale, nous devons attendre presque jusqu’au XXᵉ siècle. Ce qu’a légué Rome est si puissant que cela constitue les fondements sur lesquels tout est bâti.
« Le décor figuratif est très souvent inexistant dans les églises »
Le décor des églises avait pour but que le culte soit le meilleur possible. Selon le destinataire du message, on y trouve ceci ou cela. Une chose est l’église du palais, qui avait beaucoup de fonctions, et une autre une petite paroisse. Quand nous parlons des décors des églises de plus haut niveau, le décor figuratif est très souvent inexistant. Elles avaient des marbres, des colonnes, des matériaux, des absides aux fonds d’or… Les empereurs romains faisaient aussi ainsi. D’habitude, les espaces de plus haute représentation n’avaient pas d’image figurative, parce que l’image distrait. En outre, aux IXᵉ et Xᵉ siècles, personne n’avait besoin qu’on lui explique qui étaient Noé, Abraham, Absalom… Ils savaient déjà les identifier, c’était leur mythologie. Ils n’avaient nul besoin que l’on illustre les églises avec ces images. La plupart du temps les rares images figuratives utilisées avaient une fonction mnémotechnique : en voyant cette image je me souviens de l’histoire. Et je crée un ensemble discursif avec la scène qui est représentée là.
« Les peintures des églises de Sant Pere (Terrassa) sont le témoin pictural plus important d’époque carolingienne en Catalogne »
Les peintures des églises de Sant Pere sont le témoin pictural plus important d’époque carolingienne en Catalogne. Ce qu’expliquent les peintures de Terrassa peut seulement s’intégrer dans des paramètres d’une information transmise à une époque très précise. Si je n’ai pas cette information, je ne saurai pas de quelle époque elles sont. La seule chose, quant aux matériaux, et qui aussi peut indiquer que les peintures de Terrassa sont carolingiennes, est la présence de la mosaïque.
À l’église de Sainte-Marie (Terrassa) se trouve un programme très complexe : une partie s’adresse aux fidèles, dans la nef, et une autre, aux curés, dans l’abside. Ce que voyaient les fidèles était centré sur la figure de saint Pierre, dans les reniements de saint Pierre et les persécutions de saint Paul. On y parle de la trahison envers Dieu, mais aussi du pardon de Dieu, parce que nous y voyons aussi saint Pierre avec les clés, comme successeur, malgré tout. Ce que voyaient les curés était un cycle de scènes qui figurent seulement dans une autre église carolingienne, en Suisse : le cycle d’Absalom, le fils du roi David. Il le trahit et finit par être condamné à mort. C’est l’évêque de Barcelone qui utilise cette peinture pour lancer un message clair : vous avez vu ce qui arrive à celui qui défie l’autorité ?
Cela se comprend quand on connait le contexte de Terrassa, nous savons que l’évêque de Barcelone a dû aller parler avec Charles le Chauve, parce que le comte ne faisait pas ce qu’il devait faire et qu’on était en train d’usurper ses droits. Il y avait dans Terrassa une mafia locale qui ordonnait les prêtres et même les évêques et qui gardait l’argent des impôts. Le roi lui a dit de faire le nécessaire. Il revient à Terrassa et décide d’intervenir, de manière à en prendre possession. Il voulait montrer clairement que ces églises étaient à l’évêque de Barcelone. Il fait redécorer les absides des deux églises dont il ne veut pas qu’elles continuent à avoir un rôle important et il va à l’église paroissiale, qui est celle qu’il veut promouvoir : dans un mur il place des reliques, sans doute de saint Pierre et saint Paul, avec un décor présentant les deux saints et une mosaïque, ce que ne s’était pas fait depuis 350.
C’est tout un jeu de déductions. À Terrassa, actuellement, vous trouvez cette explication sur les peintures, extraite de ma thèse, mais on les situe au VIᵉ siècle. Pour moi c’est une erreur, la peinture comme avertissement fonctionne avec ce qui se passait à Terrassa au IXᵉ siècle, non au VIᵉ siècle.
« Si vous deviez faire une hiérarchie de l’importance des œuvres, la peinture murale se trouverait au niveau le plus bas »
Si vous deviez faire une hiérarchie de l’importance des œuvres, la peinture murale se trouverait au niveau le plus bas. La peinture n’est guère qu’un revêtement qui embellit, qui protège les murs. Il était très fréquent que les églises soient peintes en blanc et presque jamais on ne peignait les églises juste après les avoir finies.
Quand vous décidez de faire un grand projet comme la chapelle palatine d’Aix-la-Chapelle, là vous voyez l’intention impériale de Charlemagne. Si vous mettez ce bâtiment à côté de Sainte Sophie de Constantinople, vous voyez que l’on y utilise le même type de décor, en dépit de ce qui y est représenté. Vous utilisez la mosaïque de dallage sur le sol, des dalles de marbre sur les murs jusqu’aux impostes (où commencent les arcs), la mosaïque. Un empereur ne couvre pas la salle principale avec de la peinture. Dans les espaces de représentation voilà quel est le niveau. Nous avons le stuc, par exemple. À Sant Serni de Tavèrnoles nous conservons un des rares fragments de décor en stuc, déjà du XIᵉ siècle. Et si nous allions à Rome, le niveau le plus élevé serait une couverture de bois. Les églises de Rome sont en bois depuis le IVᵉ siècle jusqu’aux restaurations du XIXᵉ siècle. Pourquoi ? Vous savez la difficulté technique de faire un plafond en bois ? Cela n’a pas rien à voir avec faire une voûte de pierre, ce qui aujourd’hui serait comme faire un parking.
À Terrassa nous trouvons une mosaïque de dallage, devant le retable maçonné, dans l’église de Sant Pere, la paroissiale. À cette époque il était très rare qu’on en fasse, ici c’est le seul exemple que nous ayons. Ce sont sûrement des tesselles remployées de quelque lieu de Terrassa et cela nous indique qu’il y a quelqu’un d’important derrière, quelqu’un qui a la capacité intellectuelle pour ordonner une œuvre de ce caractère. À l’époque carolingienne, au nord des Alpes, est très rare qu’on en fasse. Les deux exemples seuls clairs sont la chapelle palatine d’Aix-la-Chapelle et l’oratoire de Germigny-des-Prés, résidence de Théodulf d’Orléans, qui était un des érudits de la cour de Charlemagne. À Germigny-des-Prés nous avons un décor très beau, avec des mosaïques, des incrustations de nacre et de stuc. Il ressemble beaucoup à à des choses que nous trouvons à Ravenne, qui dans l’imaginaire carolingien était la dernière capitale de l’Empire, où fut déposé Romulus Augustule. Il n’est pas étrange qu’existent ces ressemblances.
« Nous ne pouvons pas séparer les œuvres religieuses des actes politiques »
Ne pouvons pas séparer les œuvres religieuses des actes politiques. Des œuvres avec des éléments religieux étaient placées dans des espaces politiques et qui avaient une charge idéologique incontestable.
Prenons-en un exemple. À la place de Saint-Jean-de-Latran, à Rome, il y a une exèdre avec une mosaïque du XVIIIᵉ siècle. Elle reproduit, dans un autre contexte, la mosaïque absidale du triclinium de Léon III, qui était le pontife ayant couronné Charlemagne. Et ici, qu’est-ce que nous voyons ? Dans l’abside, sur la scène centrale, nous voyons le Christ envoyant les apôtres évangéliser le monde et saint Pierre qui se précipite au dehors pour aller prêcher. De part et d’autre, hors de l’abside, nous voyons le Christ donnant les clés de l’Église et la bannière à l’empereur Constantin à saint Pierre agenouillé. De l’autre côté, nous trouvons saint Pierre donnant le pallium à Léon III et la bannière à Charlemagne. Il s’agit d’une scène religieuse avec une grande portée politique : c’est la déclaration formelle que l’empereur d’Occident est le Pape. On pouvait la voir au triclinium, salle d’audiences de Léon III. Tous les papes ont conservé ce décor et aujourd’hui encore nous le trouvons à Saint-Jean-de-Latran.
Nous ne pouvons pas séparer l’œuvre politique de l’œuvre religieuse, mais on peut distinguer l’œuvre civile destinée au domaine privé. Dans les palais aussi il y avait des œuvres. Il n’en reste pas, mais en y avait. Charlemagne avait une table magnifique avec le plan de Rome et une autre avec le plan de Constantinople. Nous avons des informations sur les œuvres destinées aux espaces privés dans l’empire occidental, mais il n’en reste rien. De Constantinople, oui nous conservons davantage de choses. Par exemple, les séries de coffrets qui sont déjà du Xᵉ siècle, connus comme les coffrets de rosettes. Nous avons celui de Veroli, par exemple, conservé au Victoria and Albert Museum, à Londres. Ce sont des œuvres où tout le décor en ivoire est composé de thèmes mythologiques, très délicats.
« La production artistique de cette époque est très conceptuelle»
Charlemagne apparaît sur ses monnaies. Mais cela non plus n’est pas une nouveauté, cela commence avec Auguste, qui définit les paramètres de ce qu’est être un empereur. La monnaie passe de main en main et c’est la façon d’indiquer clairement qui commande. Mais la monnaie a la qualité qu’elle a et il est difficile d’identifier la physionomie des empereurs. De ressemblance, très peu, mais au-dessous figurait le nom. Dans la mosaïque dont nous parlions avant par exemple, apparaissent Charlemagne et Léon III. Étaient-ils ressemblants ? Non. Cela n’avait pas d’intérêt. La production artistique à cette époque est très conceptuelle, la ressemblance n’était pas nécessaire : l’important était le nom. Il y avait aussi des galeries de portraits, bien sûr. Mais nous n’en conservons aucune.